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segunda-feira, julho 04, 2016
quinta-feira, fevereiro 19, 2009
quinta-feira, setembro 04, 2008
Nova Carne
O robot substituirá o Humano não quando este pareça humano, mas sim quando o humano se pareça maquina. E assim se erguerá o "Novo homem", um ser sem personalidade, sem Eu, um soldado subserviente ao serviço das forças destruidoras.
quarta-feira, fevereiro 20, 2008
DE METRÓPOLIS A METRÓFAGO
O pesadelo urbano na moderna FC
Mais do que em qualquer outro género literário, a conceptualização da narrativa de Ficção Científica apela irremediavelmente a uma rica imaginação visual. Enquanto no romance realista – texto potenciométrico, como preferem alguns intelectuais mais highbrow – a história pode assentar tão só no fluxo narrativo já que a contextualização física é um dado adquirido (com a ressalvada excepção do romance histórico, que exige uma localização mais específica, mas que está ainda ao alcance do conhecimento quotidiano, bastando com uma rápida consulta aos manuais de história) a narrativa científico-ficcional impõe a supremacia da imaginação visual e criativa.
O realismo próprio da história de FC encontra-se na falsificação visual do meio em que a acção se desenvolve – alargando-se esse meio ao próprio crescimento do conhecimento científico que, a maior parte das vezes , reveste uma quebra conceptual extraordinária face ao senso-comum.
A FC para além de texto é também imagem. Seja a imagem impressa, seja a imagem invocada pela descrição narrativa, pelo hábil morphing da nossa realidade, na realidade do nosso futuro.
Todos começamos a gostar de FC através das suas expressões visuais, seja a BD, o cinema ou a televisão. E hoje, todos nós trememos perante o ameaçado cenário de que a vertente visual da FC irá aniquilar a sua vertente mais importante, que é ainda a escrita.
Quando Star Wars (1977) explodiu nos ecrãs de todo o mundo, desenhava-se o início de uma nova era na FC – ainda mais importante do que aquele que fora esboçado pela obra prima de Clarke e Kubrik – pois a partir daí a FC cinematográfica libertava-se dos shoestring budgets dos anos 50, da categoria Bem que sempre estivera até 2001 – A Space Odissey (1968) e passava a ser comercialmente rentável.
Qual a razão de tão revolucionário sucesso para uma obra que dificilmente aguenta o confronto com o filme de kubrik?
A resposta simples: efeitos visuais! Star Wars concretizou de forma deliciosa para o olhar de toda a imagética da FC com que todos tínhamos sonhado desde que pela primeira vez ouvimos falar de naves espaciais, pistolas laser e demais parafernália espacial.
Toda a “inocente” poesia das pulps americanas estava ali plasmada naquele épico canibalismo de mitos populares modernos: os combates no espaço, os duelos de espada, a abordagem de navios, o bombardeio entre estreitos desfiladeiros, os saloons, o édipo, a Força, o aprendiz e o mestre e mais recentemente até o nascimento de uma mãe virgem (Episode 1: The Phantom Menace, 1999), todos os ingredientes das habituais histórias onde o Bem triunfa sobre o Mal, desde Ford a Kurosawa, estavam ali. Mais importante ainda, estavam ali de uma forma visualmente inovadora e visualmente credível.
Nunca antes uma filme de FC conseguira apresentar numa só narrativa os quatros principais temas da imagética da FC. Os BEM’s, a paisagem alienígena, o design de nave espaciais e o design das cidades!
Aquilo que até agora só se encontrava na literatura, passa a ser possível ao nível do celulóide e assim, também ao nível do cortex visual.
Não importa que os desertos de Tatooine sejam os mesmos em que Lawrence comandava o seu exército árabe, ou que Mos Eisley se assemelhe a Casablanca com a sua versão muito especial do Rick’s Café Americain, ou mesmo a qualquer cidade de qualquer Western Spaghetti; nem sequer interessa que a Death Star ( e mais tarde Coruscant) não sejam mais que a Trantor de Asimov; o que interessa é que elas estavam ali, reais aos nossos olhos, pela primeira vez.
Já não era só uma prancha colorida por F.R.Paul na capa de uma Air Wonder Stories.
Nem eram uma Nova York disfarçada de Metropolis (1926). Eram reais... existiam com gentes nas suas ruas. Nunca uma cidade portuária apresentou tanta variedade étnica como Mos Eisley, autêntico caravancerai no deserto de Tantooine (Tunísia).
Perante isto não há argumentos racionais que destruam a ilusão que Lucas construiu. Que importa que as naves não possam rugir no espaço, que importa que o design dos T.I.E. fighters não seja funcional, que importa que a força não possa mover montanhas? Algures nas pradarias mágicas de Tinsel Town, existe uma Mos Eisley, existe uma Coruscant, uma Trantor onde podemos procurar refúgio da realidade como uma velha barcaça nos empurrões da tempestade.
Mas há um outro aspecto onde a imagética da FC se impõe à realidade, não já como forma de escapismo, mas como arrogante alarme de porvir: na sua esmagadora visão do futuro urbano!
Existe uma indesmentível relação de amor-ódio entre a FC e a Cidade, relação essa que Frederik pohl sumariza perfeitamente quando escreve que “i hate them because they are destructive of nature and man; i love them because they work” ( Posfácio a Future City, 1973).
Porque hoje a FC não pode permitir-se uma confortável falta de consciência ambiental. Não depois de Silent Spring (1962), não depois de Stand on Zanzibar (1968), não depois de Silent running (1971), de The Sheep Look Up (1972) ou de Make Room, Make Room (1966).
Silent Running (1972)de Douglas Trumbull
Sobretudo, não depois de Hiroshima ou Chernobyl. A FC já não pode perpetuar os excessos da Golden Age, já não pode transportar o estandarte progressista de Gernsback e Campbell.
Depois de 1945, a FC foi obrigada a perder o seu optimismo tecnológico. A aspiração de um futuro galáctico para a humanidade dissolveu-se no cogumelo atómico e, sob o clarão ofuscante da sua chama, terminou a sua Age of Wonder (Jack Williamson, “Recolections of Analog” in analog, January 2000)
O único futuro honesto que a FC nos pode revelar agora, é o futuro da catástrofe ecológica, de sobrepopulação, de desintegração do tecido urbano.
A FC é, porém e acima d tudo, um género urbano. A Golden Age foi construída laboriosamente por habitantes da cidade (urban city dwellers who were happy there, nas palavras de k. s. Robinson), para quem a cidade representa a suprema forma de organização do tecido social humano. O mesmo acontece com as “civilizações” alienígenas que surgem regularmente na FC, quer em forma de texto, quer em forma de filme: as mais avançadas são sempre as que vivem em monumentais cidades, mesmo que os Morlocks se encontrem muito melhor adaptados ao meio do que os Elohim.
Mas repetir este truísmo é ao mesmo tempo dizer muito e não significar nada. Porque a humanidade , tal como a conhecemos, é um género urbano. E os aborígenes, não têm uma literatura de FC.
Inevitavelmente, a descrença no futuro tecnológico professada pela moderna FC teria que se reflectir na própria concepção de Cidade, conforme representada pelos seus cultores.
Os delírios urbanísticos de Le Corbusier tinham, já no começo do século, deixado a sua marca indelével de perturbações psicológicas nos seus habitantes. Tal como a paisagem, também as pessoas eram feridas pelas aberrações monumentalistas das escolas de arquitectura de então.
Existe um elo indissociável entre o Homem e a Cidade. E até as obras mais antiurbanas da FC, como as pastorais de Simak, servem apenas para acentuar essa ligação: o contraste é desenhado com a vida das grandes metrópoles.
E estas, na sua perfeita mímica das crenças de cada época, são verdadeiros organismos, quase alienígenas, que se metamorfoseiam e crescem (e morrem!) em sinistra simbiose com o homo sapiens.
E as obras de FC estão cheias destes organismos, destas visionárias cidades.
Cidades que vão da amada New York de Asimov até à Smalltown USA de Bradbury A mesma que se desenha no Southern Cyclorama de Caldwell, ou nas obras de Steinbeck, dotada agora com um dark carnival que põe a nu a sua falsa pacatez, a sua mesquinhez moral, a frágil estrutura da sua aparente coesão.
Daí que a Cidade (utopia/distopia) é sempre um símbolo de humanidade: Metropolis é a crítica da cidade Marxista, tal como Santa Mira é crítica do McCartysmo e o LA de Blade Runner é o símbolo do fim.
É intuitiva a ligação entre a estrutura urbana e a personalidade humana. Como observa Greg Bear, habituamo-nos nos últimos 8 a 10.000 anos a pensar em termos de vida sedentária, em termos de vida cívica, em termos de urbanidade no tratamento com os nossos semelhantes.
Nesses aspectos, The Life and Times of Judge Roy Bean (1972), filme magnífico de John Huston, é um excelente exercício sobre a estreita relação entre a vida de uma cidade e a vida do homem que a construiu.
LikeTelevision Embed Movies and TV Shows
Mas a FC não é alheia a este exercício de estilo. Já antes, em 1936, Things to Come de Cameron Menzies, nos mostrava a sua subterrânea Everytown de design Bauhaus, tão estéril e asséptica quanto adormecida estava a criatividade dos seus cidadãos.
Mas as mais belas cidades da FC não são as megalópoles como Trantor, Everytown ou Metropolis; são a Londres isolada pelos glaciares de Clarke, são as cidades em ruínas, devastadas, de Ballard. São trepadeiras, reclamadas pelas selvas de do Yucatan.
Nenhuma imagem nascida da FC conseguiu até hoje duplicar a sublime poesia daquele momento final do Planet of Apes (1968) em que encontramos a estátua da liberdade- as suas ruínas – na areia de uma praia silenciosa.
A não ser que consideremos a estranha simetria que se encontra entre esse instante e aquele do 2001: A Space Odissey – do mesmo ano – em que os nossos antepassados primatas encontraram o monólito negro por entre uma ensurdecedora trovoada de gritos e guinchos.
É o monólito negro um símbolo de início da civilização e da fuga à natureza que caracterizou a recente evolução do homo sapiens e é a Estátua da Liberdade o símbolo desse retorno ansiado, o retrocesso até um estado antropóide (a)civilizado como o dos macacos de Boule?
Encontrar-se-á nessas duas cenas o confluir, num único e idêntico momento, da eterna tensão entre o que somos e o que poderíamos ter sido? Entre nurture e nature? Ou mesmo entre ciência e preconceitos humanistas?
Seja qual for a resposta, é certo que os dois filmes marcam uma época de mudança terminal na história do século XX e da FC (as revoltas dos estudantes, a efémera Primavera de Praga, Woodstock, Stonewall e Altamont e a chegada de Apolo XI à Lua sucederam-se no espaço desses dois anos: 1968-1969).
Mas, mais do que isso, esse momento do 2001, marca a apoteose do imaginário dos anos 50, a apoteose do optimismo da Golden Age, da “tecnologia e da ficção cientifica” dessa época (Thomas M. Dish). “For with devastating clarity it showed that the physical grandeur of the Space Program can only be achieved at ruinous spiritual cost. Technology was equated with the curse of Caine.”(in The Ruinsof Earth, 1971).
Com o surgimento do monólito negro (alarme ou catalisador?), surgiu a humanidade, numa génese que Robert Ardrey não desdenharia, pois é através da descoberta/criação da arma que se descobre/cria o utensílio e, só assim, pode surgir a Cidade e, com ela, a civilização.
A civilização é filha da arma. Até que o ciclo se complete no silêncio dessa praia sobre a qual o sol estende a sombra das ruínas da Terra.
A cidade é ao mesmo tempo o planeta e a nave espacial. O gótico da nave Nostromo de Alien (1979) torna-se o mórbido da LA de Blade Runner (1982). Mas acima de tudo, planeta ou nave, todas as cidade de FC são apenas uma: New York (ou Londres, se se é um New Waver, e a New Wave de Moorcoock, Aldiss e Ballard foi um movimento essencialmente urbano, tal como o movimento Cyberpunk de meados dos anos 80).
Metropolis (1926), que nas palavras de Lang teria sido inspirado pela visão do Skyline nova-iorquino, é “the first futuristic science fiction epic” (Kim Newman). É também a primeira distopia cinematográfica.
Metropolis precisa de ser alimentada como um gigantesco Moloch. São as massas que a alimentam, canibalizadas para que a Urbe possa sobreviver.
Como em soylent Green (1973) que, ao ingénuo vegetarianismo de Harrison, contrapõe a fria realidade do necessário antropofagismo. Porque com a sobrepopulação, com a progressiva ocupação dos solos, com a crescente exaustão das terras aráveis, não haverá espaço para cultivar o suficiente para alimentar todas as bocas.
E, com a sobrepopulação, também a Cidade cresce, como uma excrescência cancerígena sobre a face do planeta. E, como os seus habitantes, também ela precisa de ser alimentada; os serviços precisam de funcionários, as estruturas precisam de manutenção, os transportes necessitam fluir com normalidade. A cidade desenvolve uma teia voraz.
O limite parece encontrar-se no conto de Clive Barker (The Midnight Meat Train, 1984) no qual uma composição do metropolitano todas as noites leva o carregamento de carne humana para os monstros que vivem no subsolo londinense (os crocodilos nos esgostosde New York, os “resmugões nos de L.A., os toilers no de Metrópolis).
É esta a verdadeira simbiose entre o Homem e a Cidade: para poder viver no cada vez mais insuportável emaranhado de ruas, no caos do tráfico, o homem tem de alimentar o monstro – primeiro com a sua carne, depois com a sua vida.
A cidade na FC é acima de tudo um símbolo do Homem.
Assim como no horror. Aí, meio privilegiado, encontra este símbolo a sua total potencialidade de expressão: a casa assombrada.
Mas também a pequena e pacata comunidade assolada pelos fantasmas saídos do nevoeiro (The Fog, 1979), pelas sombras de Elm Street onde os pesadelos caminham com passos rápidos, nas civilizações sinístras que se ocultam sob os gelos dos pólos.
É no Horror que se encontram as mais famosas cidades da literatura: Castle Rock, Derry, Arkham, kadath, Dunwich, ou Edgerton. Porque o Horror segue o caminho complementar da FC: enquanto esta parte do caos para encontrar a ordem, o Horror parte da ordem e mergulha no caos.
A Metropolis de Lang não é mais do que o espelho do monstro de “Frankenstein” (1818) de Marey Schelley, obra seminal para os dois géneros literários.
Ambos- monstro e metrópole- são construídos de retalhos e buscam uma identidade que os defina. Nenhum dos dois pertence à Humanidade. Ambos foram criados por ela, mas também ambos a escravizam e sobre elaabatem a sua vingança. Ambos são organismos alienígenas, pese embora a sua origem – mais do que terrestre – humana!
Em Logan’s Run (1976), Michael york e Jenny Argutter fogem de uma magnífica cidade repleta de cúpulas ( mais uma vez as velhas ilustrações de F.R. Paul ou as mais recentes de Paul Youll) para encontrarem apenas uma wagshinton em ruínas e coberta de mídio e trepadeiras ( como as ruínas de Ballard). É no entanto, nesta ultima que encontram a libertação do sistema opressivo sobre cuja égide tinham sempre vivido.
Numa época em que o terror se confunde com as piores previsões da especulação científica, onde o inimigo não tem rosto, onde os nossos alimentos se encontram envenenados e nos sentimos incapazes de sobreviver fora da cidade que nos escraviza, o que a FC nos ajuda a compreender é precisamente o intervalo que separa a Smalltown the Bradbury e Simak, do moderno Moloch urbano.
João Seixas
in Paradoxo nº3, 2000 (Fanzine de ficção científica e fantasia)
Mais do que em qualquer outro género literário, a conceptualização da narrativa de Ficção Científica apela irremediavelmente a uma rica imaginação visual. Enquanto no romance realista – texto potenciométrico, como preferem alguns intelectuais mais highbrow – a história pode assentar tão só no fluxo narrativo já que a contextualização física é um dado adquirido (com a ressalvada excepção do romance histórico, que exige uma localização mais específica, mas que está ainda ao alcance do conhecimento quotidiano, bastando com uma rápida consulta aos manuais de história) a narrativa científico-ficcional impõe a supremacia da imaginação visual e criativa.
O realismo próprio da história de FC encontra-se na falsificação visual do meio em que a acção se desenvolve – alargando-se esse meio ao próprio crescimento do conhecimento científico que, a maior parte das vezes , reveste uma quebra conceptual extraordinária face ao senso-comum.
A FC para além de texto é também imagem. Seja a imagem impressa, seja a imagem invocada pela descrição narrativa, pelo hábil morphing da nossa realidade, na realidade do nosso futuro.
Todos começamos a gostar de FC através das suas expressões visuais, seja a BD, o cinema ou a televisão. E hoje, todos nós trememos perante o ameaçado cenário de que a vertente visual da FC irá aniquilar a sua vertente mais importante, que é ainda a escrita.
Quando Star Wars (1977) explodiu nos ecrãs de todo o mundo, desenhava-se o início de uma nova era na FC – ainda mais importante do que aquele que fora esboçado pela obra prima de Clarke e Kubrik – pois a partir daí a FC cinematográfica libertava-se dos shoestring budgets dos anos 50, da categoria Bem que sempre estivera até 2001 – A Space Odissey (1968) e passava a ser comercialmente rentável.
Qual a razão de tão revolucionário sucesso para uma obra que dificilmente aguenta o confronto com o filme de kubrik?
A resposta simples: efeitos visuais! Star Wars concretizou de forma deliciosa para o olhar de toda a imagética da FC com que todos tínhamos sonhado desde que pela primeira vez ouvimos falar de naves espaciais, pistolas laser e demais parafernália espacial.
Toda a “inocente” poesia das pulps americanas estava ali plasmada naquele épico canibalismo de mitos populares modernos: os combates no espaço, os duelos de espada, a abordagem de navios, o bombardeio entre estreitos desfiladeiros, os saloons, o édipo, a Força, o aprendiz e o mestre e mais recentemente até o nascimento de uma mãe virgem (Episode 1: The Phantom Menace, 1999), todos os ingredientes das habituais histórias onde o Bem triunfa sobre o Mal, desde Ford a Kurosawa, estavam ali. Mais importante ainda, estavam ali de uma forma visualmente inovadora e visualmente credível.
Nunca antes uma filme de FC conseguira apresentar numa só narrativa os quatros principais temas da imagética da FC. Os BEM’s, a paisagem alienígena, o design de nave espaciais e o design das cidades!
Aquilo que até agora só se encontrava na literatura, passa a ser possível ao nível do celulóide e assim, também ao nível do cortex visual.
Não importa que os desertos de Tatooine sejam os mesmos em que Lawrence comandava o seu exército árabe, ou que Mos Eisley se assemelhe a Casablanca com a sua versão muito especial do Rick’s Café Americain, ou mesmo a qualquer cidade de qualquer Western Spaghetti; nem sequer interessa que a Death Star ( e mais tarde Coruscant) não sejam mais que a Trantor de Asimov; o que interessa é que elas estavam ali, reais aos nossos olhos, pela primeira vez.
Já não era só uma prancha colorida por F.R.Paul na capa de uma Air Wonder Stories.
Nem eram uma Nova York disfarçada de Metropolis (1926). Eram reais... existiam com gentes nas suas ruas. Nunca uma cidade portuária apresentou tanta variedade étnica como Mos Eisley, autêntico caravancerai no deserto de Tantooine (Tunísia).
Perante isto não há argumentos racionais que destruam a ilusão que Lucas construiu. Que importa que as naves não possam rugir no espaço, que importa que o design dos T.I.E. fighters não seja funcional, que importa que a força não possa mover montanhas? Algures nas pradarias mágicas de Tinsel Town, existe uma Mos Eisley, existe uma Coruscant, uma Trantor onde podemos procurar refúgio da realidade como uma velha barcaça nos empurrões da tempestade.
Mas há um outro aspecto onde a imagética da FC se impõe à realidade, não já como forma de escapismo, mas como arrogante alarme de porvir: na sua esmagadora visão do futuro urbano!
Existe uma indesmentível relação de amor-ódio entre a FC e a Cidade, relação essa que Frederik pohl sumariza perfeitamente quando escreve que “i hate them because they are destructive of nature and man; i love them because they work” ( Posfácio a Future City, 1973).
Porque hoje a FC não pode permitir-se uma confortável falta de consciência ambiental. Não depois de Silent Spring (1962), não depois de Stand on Zanzibar (1968), não depois de Silent running (1971), de The Sheep Look Up (1972) ou de Make Room, Make Room (1966).
Silent Running (1972)de Douglas Trumbull
Sobretudo, não depois de Hiroshima ou Chernobyl. A FC já não pode perpetuar os excessos da Golden Age, já não pode transportar o estandarte progressista de Gernsback e Campbell.
Depois de 1945, a FC foi obrigada a perder o seu optimismo tecnológico. A aspiração de um futuro galáctico para a humanidade dissolveu-se no cogumelo atómico e, sob o clarão ofuscante da sua chama, terminou a sua Age of Wonder (Jack Williamson, “Recolections of Analog” in analog, January 2000)
O único futuro honesto que a FC nos pode revelar agora, é o futuro da catástrofe ecológica, de sobrepopulação, de desintegração do tecido urbano.
A FC é, porém e acima d tudo, um género urbano. A Golden Age foi construída laboriosamente por habitantes da cidade (urban city dwellers who were happy there, nas palavras de k. s. Robinson), para quem a cidade representa a suprema forma de organização do tecido social humano. O mesmo acontece com as “civilizações” alienígenas que surgem regularmente na FC, quer em forma de texto, quer em forma de filme: as mais avançadas são sempre as que vivem em monumentais cidades, mesmo que os Morlocks se encontrem muito melhor adaptados ao meio do que os Elohim.
Mas repetir este truísmo é ao mesmo tempo dizer muito e não significar nada. Porque a humanidade , tal como a conhecemos, é um género urbano. E os aborígenes, não têm uma literatura de FC.
Inevitavelmente, a descrença no futuro tecnológico professada pela moderna FC teria que se reflectir na própria concepção de Cidade, conforme representada pelos seus cultores.
Os delírios urbanísticos de Le Corbusier tinham, já no começo do século, deixado a sua marca indelével de perturbações psicológicas nos seus habitantes. Tal como a paisagem, também as pessoas eram feridas pelas aberrações monumentalistas das escolas de arquitectura de então.
Existe um elo indissociável entre o Homem e a Cidade. E até as obras mais antiurbanas da FC, como as pastorais de Simak, servem apenas para acentuar essa ligação: o contraste é desenhado com a vida das grandes metrópoles.
E estas, na sua perfeita mímica das crenças de cada época, são verdadeiros organismos, quase alienígenas, que se metamorfoseiam e crescem (e morrem!) em sinistra simbiose com o homo sapiens.
E as obras de FC estão cheias destes organismos, destas visionárias cidades.
Cidades que vão da amada New York de Asimov até à Smalltown USA de Bradbury A mesma que se desenha no Southern Cyclorama de Caldwell, ou nas obras de Steinbeck, dotada agora com um dark carnival que põe a nu a sua falsa pacatez, a sua mesquinhez moral, a frágil estrutura da sua aparente coesão.
Daí que a Cidade (utopia/distopia) é sempre um símbolo de humanidade: Metropolis é a crítica da cidade Marxista, tal como Santa Mira é crítica do McCartysmo e o LA de Blade Runner é o símbolo do fim.
É intuitiva a ligação entre a estrutura urbana e a personalidade humana. Como observa Greg Bear, habituamo-nos nos últimos 8 a 10.000 anos a pensar em termos de vida sedentária, em termos de vida cívica, em termos de urbanidade no tratamento com os nossos semelhantes.
Nesses aspectos, The Life and Times of Judge Roy Bean (1972), filme magnífico de John Huston, é um excelente exercício sobre a estreita relação entre a vida de uma cidade e a vida do homem que a construiu.
LikeTelevision Embed Movies and TV Shows
Mas a FC não é alheia a este exercício de estilo. Já antes, em 1936, Things to Come de Cameron Menzies, nos mostrava a sua subterrânea Everytown de design Bauhaus, tão estéril e asséptica quanto adormecida estava a criatividade dos seus cidadãos.
Mas as mais belas cidades da FC não são as megalópoles como Trantor, Everytown ou Metropolis; são a Londres isolada pelos glaciares de Clarke, são as cidades em ruínas, devastadas, de Ballard. São trepadeiras, reclamadas pelas selvas de do Yucatan.
Nenhuma imagem nascida da FC conseguiu até hoje duplicar a sublime poesia daquele momento final do Planet of Apes (1968) em que encontramos a estátua da liberdade- as suas ruínas – na areia de uma praia silenciosa.
A não ser que consideremos a estranha simetria que se encontra entre esse instante e aquele do 2001: A Space Odissey – do mesmo ano – em que os nossos antepassados primatas encontraram o monólito negro por entre uma ensurdecedora trovoada de gritos e guinchos.
É o monólito negro um símbolo de início da civilização e da fuga à natureza que caracterizou a recente evolução do homo sapiens e é a Estátua da Liberdade o símbolo desse retorno ansiado, o retrocesso até um estado antropóide (a)civilizado como o dos macacos de Boule?
Encontrar-se-á nessas duas cenas o confluir, num único e idêntico momento, da eterna tensão entre o que somos e o que poderíamos ter sido? Entre nurture e nature? Ou mesmo entre ciência e preconceitos humanistas?
Seja qual for a resposta, é certo que os dois filmes marcam uma época de mudança terminal na história do século XX e da FC (as revoltas dos estudantes, a efémera Primavera de Praga, Woodstock, Stonewall e Altamont e a chegada de Apolo XI à Lua sucederam-se no espaço desses dois anos: 1968-1969).
Mas, mais do que isso, esse momento do 2001, marca a apoteose do imaginário dos anos 50, a apoteose do optimismo da Golden Age, da “tecnologia e da ficção cientifica” dessa época (Thomas M. Dish). “For with devastating clarity it showed that the physical grandeur of the Space Program can only be achieved at ruinous spiritual cost. Technology was equated with the curse of Caine.”(in The Ruinsof Earth, 1971).
Com o surgimento do monólito negro (alarme ou catalisador?), surgiu a humanidade, numa génese que Robert Ardrey não desdenharia, pois é através da descoberta/criação da arma que se descobre/cria o utensílio e, só assim, pode surgir a Cidade e, com ela, a civilização.
A civilização é filha da arma. Até que o ciclo se complete no silêncio dessa praia sobre a qual o sol estende a sombra das ruínas da Terra.
A cidade é ao mesmo tempo o planeta e a nave espacial. O gótico da nave Nostromo de Alien (1979) torna-se o mórbido da LA de Blade Runner (1982). Mas acima de tudo, planeta ou nave, todas as cidade de FC são apenas uma: New York (ou Londres, se se é um New Waver, e a New Wave de Moorcoock, Aldiss e Ballard foi um movimento essencialmente urbano, tal como o movimento Cyberpunk de meados dos anos 80).
Metropolis (1926), que nas palavras de Lang teria sido inspirado pela visão do Skyline nova-iorquino, é “the first futuristic science fiction epic” (Kim Newman). É também a primeira distopia cinematográfica.
Metropolis precisa de ser alimentada como um gigantesco Moloch. São as massas que a alimentam, canibalizadas para que a Urbe possa sobreviver.
Como em soylent Green (1973) que, ao ingénuo vegetarianismo de Harrison, contrapõe a fria realidade do necessário antropofagismo. Porque com a sobrepopulação, com a progressiva ocupação dos solos, com a crescente exaustão das terras aráveis, não haverá espaço para cultivar o suficiente para alimentar todas as bocas.
E, com a sobrepopulação, também a Cidade cresce, como uma excrescência cancerígena sobre a face do planeta. E, como os seus habitantes, também ela precisa de ser alimentada; os serviços precisam de funcionários, as estruturas precisam de manutenção, os transportes necessitam fluir com normalidade. A cidade desenvolve uma teia voraz.
O limite parece encontrar-se no conto de Clive Barker (The Midnight Meat Train, 1984) no qual uma composição do metropolitano todas as noites leva o carregamento de carne humana para os monstros que vivem no subsolo londinense (os crocodilos nos esgostosde New York, os “resmugões nos de L.A., os toilers no de Metrópolis).
É esta a verdadeira simbiose entre o Homem e a Cidade: para poder viver no cada vez mais insuportável emaranhado de ruas, no caos do tráfico, o homem tem de alimentar o monstro – primeiro com a sua carne, depois com a sua vida.
A cidade na FC é acima de tudo um símbolo do Homem.
Assim como no horror. Aí, meio privilegiado, encontra este símbolo a sua total potencialidade de expressão: a casa assombrada.
Mas também a pequena e pacata comunidade assolada pelos fantasmas saídos do nevoeiro (The Fog, 1979), pelas sombras de Elm Street onde os pesadelos caminham com passos rápidos, nas civilizações sinístras que se ocultam sob os gelos dos pólos.
É no Horror que se encontram as mais famosas cidades da literatura: Castle Rock, Derry, Arkham, kadath, Dunwich, ou Edgerton. Porque o Horror segue o caminho complementar da FC: enquanto esta parte do caos para encontrar a ordem, o Horror parte da ordem e mergulha no caos.
A Metropolis de Lang não é mais do que o espelho do monstro de “Frankenstein” (1818) de Marey Schelley, obra seminal para os dois géneros literários.
Ambos- monstro e metrópole- são construídos de retalhos e buscam uma identidade que os defina. Nenhum dos dois pertence à Humanidade. Ambos foram criados por ela, mas também ambos a escravizam e sobre elaabatem a sua vingança. Ambos são organismos alienígenas, pese embora a sua origem – mais do que terrestre – humana!
Em Logan’s Run (1976), Michael york e Jenny Argutter fogem de uma magnífica cidade repleta de cúpulas ( mais uma vez as velhas ilustrações de F.R. Paul ou as mais recentes de Paul Youll) para encontrarem apenas uma wagshinton em ruínas e coberta de mídio e trepadeiras ( como as ruínas de Ballard). É no entanto, nesta ultima que encontram a libertação do sistema opressivo sobre cuja égide tinham sempre vivido.
Numa época em que o terror se confunde com as piores previsões da especulação científica, onde o inimigo não tem rosto, onde os nossos alimentos se encontram envenenados e nos sentimos incapazes de sobreviver fora da cidade que nos escraviza, o que a FC nos ajuda a compreender é precisamente o intervalo que separa a Smalltown the Bradbury e Simak, do moderno Moloch urbano.
João Seixas
in Paradoxo nº3, 2000 (Fanzine de ficção científica e fantasia)
quarta-feira, novembro 14, 2007
Viagem ao planeta Guerra
Robot TALON analisa cadáver em campo de batalha no Iraque. fonte Wikileaks.org
Iraque tecnológico: «Já terminei a minha obra. Criei uma máquina à imagem do homem que nunca se cansa nem comete erros. A partir de agora já não precisaremos de trabalhadores humanos. Não valeu a pena perder uma mão para poder criar os trabalhadores do futuro? A máquina humana! Dê-me outras 24 horas e entregar-lhe-ei uma máquina que ninguém será capaz de diferenciar de um ser humano» Rotwang a Fredersen in Metropolis
Barbie e G.I. Joe Exorcistas
Em 1989 a formou-se a Organizaçao de Libertaçao da Barbie (BLO). Tirando vantagem das semelhanças no hardware dos bonecos Teen Talk Barbie e do Talking Duke G.I. Joe, a organizaçao apoderou-se de centenas de cada um e fizeram uma operaçao de mudança estereotipada no lote.
A cirurgia nao foi uma matéria simples - o cicuito electrónico teve de ser retirado, mover-se o condensador e um interruptor modificado. A imprensa publicitou-o como uma operaçao de simples carregar no botao, mas foi preciso alguma pesquisa e dedicaçao.
A BLO devolveu os bonecos alterados às estantes das lojas de brinquedos, que por sua vez as venderam às crianças que tiveram de inventar cenários para Barbies que gritavam: "A vingança será minha" e os G.I. Joes que sonhavam alto: "Vamos planear o nosso casamento de sonho!". Autocolantes colocados nas costas que diziam "Chamem os noticiários locais" asseguraram que os media obtivessem os recipientes genuínos para entrevistar mal as notícias se espalhassem.
Um dos membros da BLO enumerou os vário benefícios do seu programa: "Os lojistas duplicaram o seu lucro, estimulá-mos a economia - o consumidor tem um melhor producto - e a nossa mensagem foi ouvida."
VER VIDEO AQUI
Para saber como se faz clique nas três imagens abaixo:
In 1989 the Barbie Liberation Organization was formed. Taking advantage of similarities in the voice hardware of Teen Talk Barbie and the Talking Duke G.I. Joe doll, er, “action figure,” they absconded with several hundred of each and performed a stereotype-change operation on the lot.
The surgery was no simple matter — circuit boards had to be trimmed, a capacitor moved, and a switch re-engineered. The press made it sound like an easy pop-and-switch operation, but this took some research and dedication.
The BLO returned the altered dolls to the toy store shelves, who then resold them to children who had to invent scenarios for Barbies who yelled “Vengeance is mine!” and G.I. Joes who daydreamed “Let’s plan our dream wedding!” Cleverly placed “call your local TV news” stickers on the back ensured that the media would have genuine recipients to interview as soon as the news broke.
One BLO member counted up the many benefits of their program: “The storekeepers make money twice, we stimulate the economy — the consumer gets a better product — and our message gets heard.”
segunda-feira, agosto 20, 2007
Feraliminal Lycanthropizer
TURN ON THE MACHINE
LIGA A MAQUINA AQUI
O Feraliminal Lycanthropizer é um gerador tanato-àureo de ondas de baixa frequência. Conhecido por ter sido usado pelos Nazis e pelo seu efeito animalesco em sujeitos humanos testada com uma proximidade vibratória considerável, a máquina gera electronicamente duas ondas de seno subsónicas – uma de 3hz, a outra de 9hz. Juntas, estas duas frequências (uma actuando como portador, a outra com programa) geram uma terceira baixa frequência, 56hz.
Além destes geradores de ondas de seno, a máquina contêm quatro gravações em loop de durações diferentes cada uma contendo material textual. Dois destes loops funcionam para além da capacidade de decifração ( um forward, o outro backward). O efeito das ondas de seno subsónicas com esta voz humana é um som de ululação organica.
Mas este ambiente aureótico, com o seu sensual e inegável efeito afrodisíaco em sujeitos, é periférico para a função essencial da máquina: despertar estados de urgência e bravura, e para desarmar o charme íntimo do interior de uma criança violenta. Enquanto que os comprimentos de onda juntos de 9hz, 3hz de 56hz assinalam um estado ferocidade e austeridade de alto nível dentro de aproximadamente 4 metros, os encantamentos Trithemianos impregnando enriquecedoramente a transmissão aural da máquina produzem sensações de "sabedoria" e "abertura desenfreada".
A combinação de desencadeadores de mecanismos emocionais drasticamente contrastantes resulta muitas vezes num enlace profundamente comportamental que ocorre logo após (no mesmo momento) o utilizador entrar e permanecer no campo auricular da máquina. O patenteado enlace Plecidic é descrito num estudo do inventor Bill Jenkins como "Distúrbio sensitivo", uma "catarse atómica de ansiedades nucleopatrifóbicas e armadura tanática e bloqueadora." [1]
Experiências documentadas incluem casos nos quais os sujeitos previamente desconhecidos um com o outro encontram-se livremente a partilhar pensamentos pessoais, segredos e/ou sentimentos vulneráveis, em vários casos até ao ponto de impetuosamente retirar as vestes. Outros demonstram uma força extraordinária e uma focagem detalhada numa vontade. Por exemplo, um nacionalista Catalão diletante usando a máquina diariamente por um período de cinco ou seis semanas, eventualmente conseguiu ficar nas boas graças de Adolfo Hitler, persuadiu-o de adoptar a suástica como o grande totem e emblema da burguesa Conferência Nacional Socialista, e justificou a sua partida dos aliados arianos regressando à Alemanha em 1942 para apresentar a Hitler as inestimáveis graças do Dalai Lama.
Diz-se que a experiência mais conhecida (na qual seis jovens sujeitos transformaram a sua recém encontrada atenção para a morte, e supostamente desencadearam a sua força física e determinação sobre eles próprios num congresso de estrangulamento erótico[2] ) lançou, por um lado, uma nuvem negra sobre esta útil ferramenta, por outro lado, erroneamente compelindo pessoas inteligentes – dos círculos artísticos e científicos-- para evitar a máquina no seu conjunto. Depois de décadas fechada a portas trancadas, a Feraliminal Lycanthropizer, protegida pela Plecid Foundation e pela William Jenkins Estate sob a direcção de Bill Jenkins, Jr., está agora novamente a entrar numa fase de experimentação comum.
Em 1978, Bill Jenkins, Jr., Geral Magistrado da Plecid Foundation em Nova York, da qual o seu venerável pai obteve o título de Magus Eugenaestheticus, organizou um convite global aqueles indivíduos prontos para experimentar uma transmogrificação sensitiva, primária e holística passando uns momentos no laboratório do pai sozinhos com a máquina. Os resultados foram bastante aprazíveis para o jovem Jenkins: de 108 sujeitos voluntários escolhidos por todo o mundo, cinquenta e seis concordaram submeter-se ao programa aprendiz de Jenkin; em nove anos, doze deles evoluíram para artesãos profissionais capazes de produzir máquinas de suficiente qualidade para genuinamente criar uma alvorada de sabedoria primitiva ao virar do milénio.
Dr. Robert Hutchins, tardio professor de Química da Universidade de Michigan escreveu, num jornal de laboratório de 1921, época em que a máquina foi trazida para sua casa e que a experimentou "incognitamente" em encontros sociais. O interesse de Hutchin parece ter sido de alguma maneira questionado pois o jornal parece ter dado espaço desordenado aos relatos delirantes de má conduta sexual, justapostos com vagas tentativas explicações científicas. Contudo as afirmações [3] provam claramente que a Feraliminal Lycanthropizer entrou rapidamente nos círculos académicos muito antes da utilização pelos Nazis. Em seguida um excerto:
Presentes neste momento estão Sr. e Sra. Cedric Wellington, Miss Elizabeth McFadden e Miss Betame, cujo o sobrenome não me consigo lembrar. O grupo esteve na presença da máquina, preparada a 5,6dbs, por aproximadamente duas horas e meia, duas das quais forma passadas num estado animalístico.
Depois de meia hora da sua chegada, a Miss McFadden juntou-se ao Sr. e Sra. Cedric Wellington numa menage absolutamente deplorável no chão da sala de estar. Miss Betame pareceu inicialmente um pouco desorientada com isto, mas em cinco minutos removeu a maior parte da sua roupa e começou a cariciar o seu órgão sexual. Depois de cinco a seis minutos destas buscas sexuais desenfreadas, a Miss Betame, aparentemente sem vergonha e de gatas, tentou aproximar-se do meu corpo, no lado oposto da sala. Numa tentativa cordial, esbocei um pequeno sorriso e deixei a sala para preparar mais refrescos para os convidados.
Após caminhar para a cozinha, tive de recuperar o fôlego. Nunca havia testemunhado este tipo de comportamento e menos o esperaria de membros do meu próprio grupo. Regressei à sala, pus a hors d'oeuvre no final da mesa junto ao sofá e sentei-me numa cadeira em frente à menage. Elizabeth, que se juntou aos outros, olhou misteriosamente na minha direcção e rastejou pela sala até mim, entrei em pânico e de repente fiquei paralisado, Para além dos efeitos da Feraliminal Lycanthropizer, que estiveram perto de me levar à submissão, distraí-me com a Sr. Wellington, que uivava enquanto parecia estender o seu punho esquerdo inteiro, fechado firmemente, pelo canal de nascimento de Elizabeth. A senhora parecia estar a lutar para dizer algo que eu estava determinado a decifrar. Quase entrei numa espécie de estado de transe.
As mãos de Betame estavam rapidamente e hipnóticamente movimentando-se para me retirar a camisola. Comecei a suar abanei-me e ausentei-me novamente, desta vez fui ao lavatório, onde completei a minha investigação. Claramente, o Feraliminal Lycanthropizer de Jenkin é uma ponte fundamental entre homem e besta, e , se usada com extrema descrição, poderá servir para uma emancipação sobre personalidades fragmentadas de um condicionamento restritivo e maneiras que indubitavelmente estendem no auge de todos os distúrbios neuróticos e psicóticos.
Mahabad Golriz, botânico Persa reconhecido, passou uma porção substancial dos seus últimos anos em Lausanne procurando subsídios do Islamic Trust For Arts & Sciences para a criação de um comité dedicado à investigação completa dos efeitos da Feraliminal Lycanthroper no mundo das plantas. Golriz observa:
O Lycanthropizer põe em movimento o processo de mudança subtil no ìnfimo local da molécula de DNA.. Em estudos privados, os meus colegas e eu observamos uma consistência de 72% nas mudanças drásticas que a máquina impõe sobre as expressões fenotípicas do nokhod (ervilha pois chiche).
Walter Stevens, Director Assistente de Operações Secretas, uma das artérias principais do National Security Council, confidenciou a um antigo agente do NSA que o Feraliminal Lycanthropizer fora usado extensivamente durante e depois da guerra do Vietnam como um soro da verdade, ajudando a descobrir informação essencial de criminosos de guerra americanos e prisioneiros de guerra transtornados. Apesar de Stevens não poder ser citado directamente, e identificar o nosso intermediário seria uma quebra de confiança, possuímos em nossa posse fotografias do domínio publico explicitamente documentando o uso da Feraliminal Lycanthropizer no cenário desses interrogatórios.
Possuo uma Feraliminal Lycanthropizer, claro. Construí a minha FL com a bondosa assistência do filho do inventor idealista, Bill Jenkins Jr., contudo na comemoração do meu 27º aniversário,uma visita intencionalmente localizou a FL (que já se encontrava ligada à electricidade) e ligou-a! Os resultados foram profundamente desastrosos para todos os convidados, e a máquina está em destroços, pelo meu procedimento de tirar a máquina do quarto e atirá-la pela janela do segundo andar para o pátio de cimento. Apesar deter a intenção de reconstruir a estragada FL, suponho que esteja a recuperar desse incidente.
[1] Journal of International Science, vol. V, no.s 6-9; serial reprint; New York, 1933-4.
[2] New York Times, Maio 20, 1970, p. C6.
[3] Psychoradionics: William Jenkins Contra Robert E. Hutchins (Adam Yean, ed.). Edinburgh: Magnum Opus Hermetic Sourceworks, 1947.
Reimpresso do "David Woodward Supremo Senhor do Universo" website no http://www.davidwoodard.com/ com permissão de David Woodward
Translated from the "physicsroom" website at www.physicsroom.org.nz
LIGA A MAQUINA AQUI
O Feraliminal Lycanthropizer é um gerador tanato-àureo de ondas de baixa frequência. Conhecido por ter sido usado pelos Nazis e pelo seu efeito animalesco em sujeitos humanos testada com uma proximidade vibratória considerável, a máquina gera electronicamente duas ondas de seno subsónicas – uma de 3hz, a outra de 9hz. Juntas, estas duas frequências (uma actuando como portador, a outra com programa) geram uma terceira baixa frequência, 56hz.
Além destes geradores de ondas de seno, a máquina contêm quatro gravações em loop de durações diferentes cada uma contendo material textual. Dois destes loops funcionam para além da capacidade de decifração ( um forward, o outro backward). O efeito das ondas de seno subsónicas com esta voz humana é um som de ululação organica.
Mas este ambiente aureótico, com o seu sensual e inegável efeito afrodisíaco em sujeitos, é periférico para a função essencial da máquina: despertar estados de urgência e bravura, e para desarmar o charme íntimo do interior de uma criança violenta. Enquanto que os comprimentos de onda juntos de 9hz, 3hz de 56hz assinalam um estado ferocidade e austeridade de alto nível dentro de aproximadamente 4 metros, os encantamentos Trithemianos impregnando enriquecedoramente a transmissão aural da máquina produzem sensações de "sabedoria" e "abertura desenfreada".
A combinação de desencadeadores de mecanismos emocionais drasticamente contrastantes resulta muitas vezes num enlace profundamente comportamental que ocorre logo após (no mesmo momento) o utilizador entrar e permanecer no campo auricular da máquina. O patenteado enlace Plecidic é descrito num estudo do inventor Bill Jenkins como "Distúrbio sensitivo", uma "catarse atómica de ansiedades nucleopatrifóbicas e armadura tanática e bloqueadora." [1]
Experiências documentadas incluem casos nos quais os sujeitos previamente desconhecidos um com o outro encontram-se livremente a partilhar pensamentos pessoais, segredos e/ou sentimentos vulneráveis, em vários casos até ao ponto de impetuosamente retirar as vestes. Outros demonstram uma força extraordinária e uma focagem detalhada numa vontade. Por exemplo, um nacionalista Catalão diletante usando a máquina diariamente por um período de cinco ou seis semanas, eventualmente conseguiu ficar nas boas graças de Adolfo Hitler, persuadiu-o de adoptar a suástica como o grande totem e emblema da burguesa Conferência Nacional Socialista, e justificou a sua partida dos aliados arianos regressando à Alemanha em 1942 para apresentar a Hitler as inestimáveis graças do Dalai Lama.
Diz-se que a experiência mais conhecida (na qual seis jovens sujeitos transformaram a sua recém encontrada atenção para a morte, e supostamente desencadearam a sua força física e determinação sobre eles próprios num congresso de estrangulamento erótico[2] ) lançou, por um lado, uma nuvem negra sobre esta útil ferramenta, por outro lado, erroneamente compelindo pessoas inteligentes – dos círculos artísticos e científicos-- para evitar a máquina no seu conjunto. Depois de décadas fechada a portas trancadas, a Feraliminal Lycanthropizer, protegida pela Plecid Foundation e pela William Jenkins Estate sob a direcção de Bill Jenkins, Jr., está agora novamente a entrar numa fase de experimentação comum.
Em 1978, Bill Jenkins, Jr., Geral Magistrado da Plecid Foundation em Nova York, da qual o seu venerável pai obteve o título de Magus Eugenaestheticus, organizou um convite global aqueles indivíduos prontos para experimentar uma transmogrificação sensitiva, primária e holística passando uns momentos no laboratório do pai sozinhos com a máquina. Os resultados foram bastante aprazíveis para o jovem Jenkins: de 108 sujeitos voluntários escolhidos por todo o mundo, cinquenta e seis concordaram submeter-se ao programa aprendiz de Jenkin; em nove anos, doze deles evoluíram para artesãos profissionais capazes de produzir máquinas de suficiente qualidade para genuinamente criar uma alvorada de sabedoria primitiva ao virar do milénio.
Dr. Robert Hutchins, tardio professor de Química da Universidade de Michigan escreveu, num jornal de laboratório de 1921, época em que a máquina foi trazida para sua casa e que a experimentou "incognitamente" em encontros sociais. O interesse de Hutchin parece ter sido de alguma maneira questionado pois o jornal parece ter dado espaço desordenado aos relatos delirantes de má conduta sexual, justapostos com vagas tentativas explicações científicas. Contudo as afirmações [3] provam claramente que a Feraliminal Lycanthropizer entrou rapidamente nos círculos académicos muito antes da utilização pelos Nazis. Em seguida um excerto:
Presentes neste momento estão Sr. e Sra. Cedric Wellington, Miss Elizabeth McFadden e Miss Betame, cujo o sobrenome não me consigo lembrar. O grupo esteve na presença da máquina, preparada a 5,6dbs, por aproximadamente duas horas e meia, duas das quais forma passadas num estado animalístico.
Depois de meia hora da sua chegada, a Miss McFadden juntou-se ao Sr. e Sra. Cedric Wellington numa menage absolutamente deplorável no chão da sala de estar. Miss Betame pareceu inicialmente um pouco desorientada com isto, mas em cinco minutos removeu a maior parte da sua roupa e começou a cariciar o seu órgão sexual. Depois de cinco a seis minutos destas buscas sexuais desenfreadas, a Miss Betame, aparentemente sem vergonha e de gatas, tentou aproximar-se do meu corpo, no lado oposto da sala. Numa tentativa cordial, esbocei um pequeno sorriso e deixei a sala para preparar mais refrescos para os convidados.
Após caminhar para a cozinha, tive de recuperar o fôlego. Nunca havia testemunhado este tipo de comportamento e menos o esperaria de membros do meu próprio grupo. Regressei à sala, pus a hors d'oeuvre no final da mesa junto ao sofá e sentei-me numa cadeira em frente à menage. Elizabeth, que se juntou aos outros, olhou misteriosamente na minha direcção e rastejou pela sala até mim, entrei em pânico e de repente fiquei paralisado, Para além dos efeitos da Feraliminal Lycanthropizer, que estiveram perto de me levar à submissão, distraí-me com a Sr. Wellington, que uivava enquanto parecia estender o seu punho esquerdo inteiro, fechado firmemente, pelo canal de nascimento de Elizabeth. A senhora parecia estar a lutar para dizer algo que eu estava determinado a decifrar. Quase entrei numa espécie de estado de transe.
As mãos de Betame estavam rapidamente e hipnóticamente movimentando-se para me retirar a camisola. Comecei a suar abanei-me e ausentei-me novamente, desta vez fui ao lavatório, onde completei a minha investigação. Claramente, o Feraliminal Lycanthropizer de Jenkin é uma ponte fundamental entre homem e besta, e , se usada com extrema descrição, poderá servir para uma emancipação sobre personalidades fragmentadas de um condicionamento restritivo e maneiras que indubitavelmente estendem no auge de todos os distúrbios neuróticos e psicóticos.
Mahabad Golriz, botânico Persa reconhecido, passou uma porção substancial dos seus últimos anos em Lausanne procurando subsídios do Islamic Trust For Arts & Sciences para a criação de um comité dedicado à investigação completa dos efeitos da Feraliminal Lycanthroper no mundo das plantas. Golriz observa:
O Lycanthropizer põe em movimento o processo de mudança subtil no ìnfimo local da molécula de DNA.. Em estudos privados, os meus colegas e eu observamos uma consistência de 72% nas mudanças drásticas que a máquina impõe sobre as expressões fenotípicas do nokhod (ervilha pois chiche).
Walter Stevens, Director Assistente de Operações Secretas, uma das artérias principais do National Security Council, confidenciou a um antigo agente do NSA que o Feraliminal Lycanthropizer fora usado extensivamente durante e depois da guerra do Vietnam como um soro da verdade, ajudando a descobrir informação essencial de criminosos de guerra americanos e prisioneiros de guerra transtornados. Apesar de Stevens não poder ser citado directamente, e identificar o nosso intermediário seria uma quebra de confiança, possuímos em nossa posse fotografias do domínio publico explicitamente documentando o uso da Feraliminal Lycanthropizer no cenário desses interrogatórios.
Possuo uma Feraliminal Lycanthropizer, claro. Construí a minha FL com a bondosa assistência do filho do inventor idealista, Bill Jenkins Jr., contudo na comemoração do meu 27º aniversário,uma visita intencionalmente localizou a FL (que já se encontrava ligada à electricidade) e ligou-a! Os resultados foram profundamente desastrosos para todos os convidados, e a máquina está em destroços, pelo meu procedimento de tirar a máquina do quarto e atirá-la pela janela do segundo andar para o pátio de cimento. Apesar deter a intenção de reconstruir a estragada FL, suponho que esteja a recuperar desse incidente.
[1] Journal of International Science, vol. V, no.s 6-9; serial reprint; New York, 1933-4.
[2] New York Times, Maio 20, 1970, p. C6.
[3] Psychoradionics: William Jenkins Contra Robert E. Hutchins (Adam Yean, ed.). Edinburgh: Magnum Opus Hermetic Sourceworks, 1947.
Reimpresso do "David Woodward Supremo Senhor do Universo" website no http://www.davidwoodard.com/ com permissão de David Woodward
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quarta-feira, junho 20, 2007
O colectivo checo ztohoven simula ataque nuclear
Um grupo de piratas informáticos checos lançaram o pânico junto dos espectadores da estação pública Ceska Televise ao simularem um ataque nuclear em directo. De acordo com o jornal espanhol El Mundo, dez "hackers", com o nome colectivo de ztohoven, contornaram os sistemas de segurança e interromperam o programa matinal de domingo "Panorama" - com imagens em directo de várias regiões do país e informação sobre a meteorologia - para anunciar o rebentamento de uma bomba atómica que teria explodido sobre as montanhas de Krkonose e os efeitos devastadores naquela região.
Para levarem a cabo a acção, os piratas informáticos utilizaram uma câmara instalada pela produtora na localidade montanhosa de Cerny Dole, no Norte do país, para introduzir os seus conteúdos. Numa página da Internet criada um dia antes da acção, os "hackers" justificavam-na, alegando ser este "o único caminho para abrir os olhos das pessoas, de modo a que aprendam a duvidar de tudo o que é emitido pelos meios de comunicação". Entretanto Martin Krafl, porta-voz da Ceska Televise, anunciou que a estação vai exigir uma indemnização aos produtores do programa. "Averiguamos quem é o proprietário dos endereços da Internet (que apareceram associados a este acto) e dado tratar-se de algo inapropriado vamos exigir que se apurem o máximo de responsabilidades" explicou, acrescentando que pretendem acusar os responsáveis de difundir um falso alarme.
O grupo ztohoven é conhecido por outras acções, tais como cobrir mais de 800 vitrines do metro de Praga com pontos de interrogação.
Statement made by art group ZTOHOVEN
We are neither a terrorist organization nor a political group, our aim is not to intimidate the society or manipulate it, which is something we witness on daily basis both in real world and in the world created by the media.
Whether the reasons are political interests, market interests, financial interests or interests of supranational companies – we meet hidden manipulation and attempt to invade the subconscious mind of citizens with specific products or ideology, using all available means. We do not think that a subtle distortion of such system or an appeal to pure common sense of people and their ability to remain unaffected are harmful, not even in a democratic society. That is why, several years ago, the art group “Ztohoven” penetrated the public sphere of Prague, questioned the space given to advertisement generally and the space given to specific adverts. On the 17th of June 2007 this group attacked the space of TV broadcasting. It distorted it, questioned its truthfulness and its credibility. It drew attention to the possibility of using images of the world created by the media in place of the existing, real world.Is everything we see daily on our TV screens real? Is everything presented to us by the media, newspapers, television, Internet actually real? This is the concept our project would like to introduce and remind of. We believe that even the free space of public service broadcaster is able to endure such action and such impeachment. We hope our action will become an appeal for the future and remind the media of their duty to bring out the truth.
Thank you for independent media and free space for our society.
Mais informação aqui / More information here
quarta-feira, janeiro 24, 2007
Ocupação de radiotelescopio
“Ultrapassa a imaginação de qualquer um poder subir uma máquina de milhares de dolares como esta e brincar com ela.”--Robert Adrian X
Sete anos depois da retirada do Exército Soviético,um radiotelescópio de 32 metros de diâmetro na floresta Iberne perto de Ventspils, um porto de trânsito de petróleo no oeste da Letónia, foi ocupado mais uma vez – desta vez por um exército fortemente armado manuseando laptops, cameras de video, scanners, quilómetros de cabo, caixotes cheios de jacks e plugs, e teoria suficiente para confundir os físicos de laboratório. Organizado por Raza Smite e Raitis Smits, cofundadores do E-Lab/RIXC (Riga Center of New Media Culture, http://rixc.lv) e Derek Holzer, o simpósio de acoustic.space.labteve lugar de 4 a 12 de Agosto entre o Ventspils International Radio Astronomy Center (VIRAC) e Riga. Artistas de media e activistas juntaram-se para explorar o interface netre arte e tecnologias de comunicação, e para lançar o Programa de Pesquisa Internacional da Acústica-Espacial. Participantes que viajaram para ter a oportunidade de deslizar pelo prato fora incluindo L'audible, Radioqualia, Sara Kolster, Robert Adrian X, Radio 90, Siksika Media, Digibodies, Makrolab, Clausthome, rigasound.org and ambientTV.NET.
Em 1993, o Exército Soviético retirou-se dos Estados Bálticos, revelando a existência de um centro de espionagem perto de Ventspils usado para espiar os satélites de espionagem ocidentais. Das três antenas no local, os russos levaram o prato mais pequeno, mas os pratos de 16 mts e 32 mts eram demasiado grandes para mover. Sobre a pressão da comunidade internacional de radioastronomia, o exército desistiu de rebentar com o RT-16 e RT-32, em vez disso ofereceram-no ao governo da Letónia. Uma equipa de entrega, por sua vez, “preparou” os discos,atirando resíduos metálicos para os mecanismos, espetando pregos nos cabos e derramando àcido na parte electrónica. Felizmente as antenas foram construidas como barcos de guerra-- sendo drasticamente sobreestimadas pelo Exército Soviético. Assim contando apenas com o apoio nominal do governo da Letónia-- VIRAC é classificado como “Empresa Cientifica com responsabilidade limitada”-- um grupo de entusiastas de várias instituições científicas da Letónia determinaram as propriedades da antena, repararam os estragos, e transformaram-nos em radiotelescópios operacionais. A antena maior, RT-32 (“Little Star"), é bastante precisa— por todas as manobras da estrutura de 600 toneladas, o prato distorce menos de 0,5mm da sua forma paraboloidal. Com a feed horn instalada sintonizada para 11 Ghz (2.5 cm de comprimento de onda), o RT 32 foi usado para detectar radiação de planetas, da lua (alguns devido a tremores de lua) , do sol e de outras estrelas, e fontes extragalácticas incluindo possíveis buracos negros. Fora usado tambem para VLBI (Very Long Baseline Interferometry), no qual telescopios bastante separados são acoplados para produzir uma antena gigante do tamanho equivalente à distância entre eles. Mas a falta de fundos para reparar fugas de àgua no laboratório e para aumentar as instalações sanitárias da barraca de madeira da Era-soviética significa que o RT-32 deixa de ser explorado pelos astrónomos—dando abertura para ser tomado por um grupo de vagabundos dos media. (Como em verdadeiro espírito festivaleiro, trouxemos a casa de banho portátil)
O Acoustic.space.lab organizou três grupos de trabalho no RT-32 sob a orientação de Dmitrijs "Dima" Bezrukov. Dima lida com todos os aspectos do telescópio—electrotécnicos, software, realização de observações-- e é também se necessário, guarda, cozinheiro e condutor. Confiou em nós a ponto de nos dar acesso inlimitado, e assistido-nos com todo o tipo de recepção, mas com transmissão controlada(pois nenhum de nós possuia a licença requisitada). RT-32 está montado numa torre de cimento de 25 metros. Mesmo debaixo do disco está o quarto “submarino” completo com janelas redondas e uma torre cónica de 15 mts que dá acesso à superfície do prato, à feed horn no foco secundário, e—depois de uma escalada tremida pela treliça de suporte—o pequeno reflector no primeiro foco. Três grupos estabeleceram residência em várias partes da estructura. Macrolab montou a sua própria L-band (1.5 Ghz)alimentada no primeiro foco. Fiéis à proposta original, eles espiaram as comunicações de satélites. Canais análogos num Inmarsat cederam conversas familiares em Tamil e um drama menor sobre um emigrante ilegal, que rapidamente tomou tons burocráticos. Com o espírito das primeiras experiências de webstreaming/feedback, os ambientTV.NET esperavam localizar uma chamada e reencaminhá-la por um destes canais, interceptá-lo e depois retransmití~lo, mas logisticamente mostrou-se impossível.
Alimentados a borscht e Black Balsams ( o outro ouro negro dos Bálticos), o grupo acústico escalou o prato e guarneceu de microfones o foco primário e o secundário. Dima baixou o prato para zero de elevação e sondou o horizonte. Sob o vento ruidoso, os microfones captaram os sussurros da floresta de Irbene, ocasionais cantares de pássaros, conversas na superfície, e o gincho de uma travagem numa curva. O movimento do disco tambem gerava grunhidos e chiados sinusoidais espectaculares, consoantes em terceira e acompanhado de gritos estridentes do mundo submarino.
O grupo de radioastronomia tentou observar Venus, Jupiter, e o Sol. Com apenas algumas horas de observação, tornou-se difícil de isolar quaisquer sinais planetários entre o barulho, mas dados das sondagens solares estão a ser incorporadas em Java applets e traduzidos para MIDI pelo Mr. Snow (L'audible).
Tentativas para descer as frequências Ghz até um alcance audível provocou, como previsto, ruído branco. Mas isto foi comida suficiente para o Clausthome, que passou horas a manipular o audio indescritivel para ambientes sonoros industriais preenchedores e quentes.
De volta a Riga, o material reunido e processado durante quatro dias no telescópio foi transmitido via net num programa de seis horas da LMS Galerija com a participação da Kunstradio (arquivado em http://acoustic.space.re-
lab.net/lab).
Então, “ciência e arte” : um prato gigante na mão, e não cozinhamos nada em comparação ao que Alvin Lucier fez com um par de gravadores de cassetes. Não havia espaço para um dialogo significativo entre cientistas e artistas. Mas esperamos usar o acoustic.space.lab como rampa de lançamento para colaborações teóricas e técnicas mais profundas. O facto de que muito o que é observado, não só está muito afastado no espaço, como no tempo, a natureza reflexiva das medições VLBI sendo usadas para a geodésica—estes são pontos de partidapara projectos mais específicos e substanciais.
sexta-feira, janeiro 19, 2007
segunda-feira, novembro 27, 2006
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